Funeral Music for Queen Mary

Henry PURCELL (1658-1695)

La Reine Mary, femme de William III, est atteinte de variole une semaine avant le noël 1694. Elle décède quelques jours plus tard, le 27 décembre de la même année. Cette fin horrible marque profondément la nation anglaise. Personnage atypique et pieux du paysage monarchique anglais, elle devient une figure appréciée à la cour et par tous. Sa grâce et sa vivacité lui valent en particulier nombre d’éloges et élégies. Mary outrepasse aisément les étiquettes et usages du protocole royal, parle librement avec qui elle le souhaite, et fait montre de tolérance et d’une grande ouverture aux autres. Nous ne savons pas si Purcell était l’un des favoris de Mary, mais il semble clair que leur relation fut source de frustrations occasionnelles.

Suite à un différend entre eux sur le choix de l’interprète d’œuvres vocales de Purcell, ce dernier décide de composer à partir de thèmes de ballades écossaises, une ode pour l’anniversaire de la reine en 1692. Cette petite impertinence de la part du compositeur ne manque pas de faire jaser à la cour. Cette anecdote illustre bien les relations toutes particulières liant Purcell et la Reine, mettant ainsi en perspective l'investissement que le compositeur a su mettre dans l’élaboration de cette œuvre. Funeral Music de Purcell est en effet unanimement célébrée pour avoir su retranscrire l’intensité émotionnelle de ce froid et amer matin d’enterrement à l’Abbaye de Westminster.

Malgré des recherches méticuleuses, des manques importants subsistent sur l’interprétation effective de la pièce au cours de la cérémonie funéraire. La structure adoptée ici par Purcell se situe dans la lignée des œuvres vocales des écoles du XVII° siècle. Il y exploite des alternances d’effectif et de caractère, entre le chœur, plein et généreux à chacune de ses interventions, et un groupe de solistes, discourant davantage sur les bontés de la reine. L'orchestration va de paire avec cette alternance chœur / solistes. En particulier, des tutti orchestraux, viennent soutenir la ligne mélodique du chœur, tandis qu'un accompagnement de basse continue violoncelle et orgue, permet aux solistes de développer des lignes mélodiques d’une admirable construction.

Come, ye Sons of Art, Z 323 "Birthday Ode for Queen Mary, 30 April 1694"

Henry PURCELL (1658-1695)

Come, ye Sons of Art est la dernière et la plus célèbre ode que compose Purcell pour l'anniversaire de la reine Mary en 1694. La maturité que Purcell a désormais acquise pour ces ouvrages de cour lui permet d'épaissir considérablement un texte simple. Des balancements s'établissent au sein du chœur et de l'accompagnement instrumental, ajoutant rythmant ainsi élégamment les lignes mélodiques conduites par les solistes. Après l'étonnante ouverture et la lumineuse entrée du chœur, Purcell assemble ici des airs, chantant ingénieusement les bienfaits des instruments. Sound the trumpet est chanté par deux contre-ténors, tandis que Strike the viol se voit ponctué d'interventions délicates de flutes. Une brillante composition, reconnue comme l'une des pages les plus abouties du compositeur.

La Mer,
Trois esquisses symphoniques op. L109 (1902-1905)

Claude DEBUSSY (1862-1918)

Debussy esquissa en 1902 les premiers thèmes de La Mer, lors d’un séjour chez des amis, en Bourgogne. En 1903, sa femme qu’il venait de quitter, tenta de se suicider. Le scandale qui s’en suivit le contraint à se réfugier sur les côtes anglo-normandes, où il acheva la composition de sa plus longue œuvre orchestrale. Debussy était fils de marin et avait grandi près de Cannes. Il avait conservé pour la mer « une fascination et une passion sincère (…). C’est ma plus vieille amie, j’ai d’innombrables souvenirs d’elle et avec elle », comme il l’écrivit au chef d’orchestre André Messager. Le 15 octobre 1905, Camille Chevillard dirigea la Première à la tête des Concerts Lamoureux (qui avaient déjà donné en 1901 les Trois Nocturnes). De l’avis même du compositeur et de tous ses amis, ce fut une exécution très décevante. Nul dans la salle – y compris la critique – ne comprit que cette partition annonçait une véritable révolution musicale.

On s’accorde ainsi à considérer que la véritable création de l’oeuvre n’eut lieu que trois ans plus tard, avec le même orchestre Colonne, mais sous la direction de Debussy luimême. La Mer clôt la série des œuvres « impressionnistes » de Debussy, entamée avec le Prélude à l’après-midi d’un faune et les Trois Nocturnes (18921894). Pourtant, le compositeur détestait cette appellation : « j’essaie de faire autre chose – en quelque sorte des réalités – que ces imbéciles appellent impressionnisme, terme aussi mal employé que possible. Je cherche à rendre avant tout des visions naturelles par l’expression musicale ». Malgré son titre, La Mer n’est pas une « musique à programme » classique, mais comme le sous-entend le sous-titre, une série de « trois esquisses symphoniques ». En effet, ce sont les rythmes et les éléments thématiques (teintées d’influences extra-européennes) qui créent une unité et font de l’œuvre une évocation de la mer.

De même, si l’ampleur de l’œuvre (25 minutes) justifie le terme de symphonique, on ne retrouve presque aucune des caractéristiques de la symphonie classique : les lignes de démarcation entre exposition, développement et réexposition sont trop fluides pour être tracées de manière conventionnelle. Le découpage de la partition ressemble aux plans successifs d’un film qui alterne les évocations lyriques avec le silence, les ruptures et les “flashback”. Le premier mouvement – De l’aube à midi sur la mer – met en scène une progression constante et colorée de l’intensité lumineuse. L’écriture est mouvante et instable, mais mise en relief par les tonalités et la polyrythmie. Le thème principal est un leitmotiv, énoncé à la trompette en sourdine puis développé et transformé harmoniquement et rythmiquement par tous les instruments de l’orchestre.

Debussy joue avec les timbres de chaque instrument pour suggérer tantôt les ondulations et les clapotements délicats des vagues, tantôt le rugissement et l’écume des rouleaux. Les sonorités en imitation du gamelan (instrument des îles de Java et Bali, découvert par les occidentaux à la fin du XIXe siècle), et l’écriture en pentatoniques donnent à l’épisode une touche exotique, qui sert le propos du compositeur. Jeux de vagues, qui joue le rôle du scherzo de la symphonie classique, est totalement atemporel. Debussy dépeint le jeu capricieux et irrégulier des vagues par une série de procédés d’orchestration (glissandi des harpes, triples croches et trilles aux cordes et à la flûte), ainsi que par une série de thèmes chromatiques très courts et dansants. La forme disparaît complètement, laissant place à des successions d’instantanés quasi photographiques. Notons toutefois que le compositeur laisse peu de marge de manœuvre à l’orchestre, indiquant précisément sur la partition chaque intensité, chaque nuance, et chaque rythme.

Le thème principal du finale Dialogue du vent et de la mer constitue l’architecture de base du mouvement, autour duquel s’ordonne le chaos des éléments déchaînés. L’épisode commence dans une atmosphère brumeuse pianissimo, par une série de petits motifs aux violoncelles et contrebasses. Un dialogue se développe entre le vent (thème chanté par la petite harmonie) et la mer (thème aux violoncelles et aux contrebasses accompagnés par les trémolos des violons). La sonnerie forte de la trompette annonce l’orage, qui finit par exploser. Les thèmes se mêlent, se combinent et s’entrechoquent. Une phrase majestueuse des cuivres éclate soudainement, au plus fort de la tempête, comme la voix de Neptune lui-même, et précipite la fin de l’œuvre.

La Valse,
Poème chorégraphique (1919-1920)

Maurice RAVEL (1875-1937)

Ravel fut, sa vie durant, un amateur éclairé et un amoureux de la danse. Une grande partie de son répertoire fait ainsi référence à des danses du monde entier : espagnoles (boléro, habanera, jota, malaguena), slaves (mazurka, czerdas), ou anciennes (menuet, passacaille, pavane, rigaudon, forlane). Il éprouvait cependant pour la valse « une sympathie intense et toute particulière pour (ses) rythmes admirables, et pour la joie de vivre qui s'y exprime ». On retrouve d'ailleurs ce type de danse dans L'Heure Espagnole, Ma Mère L'Oye, L'Enfant et les Sortilèges ou dans les Valses Nobles et Sentimentales.

En 1906, Ravel, alors âgé de 30 ans, avait envisagé de composer un poème symphonique pour le ballet, avec « une apothéose de la valse. L'idée lui était venue d'une conversation avec le chorégraphe Diaghilev (resté célèbre pour avoir apporté les ballets russes à Paris). Les deux hommes, dans leur correspondance, avaient pris l'habitude de nommer leur projet « Wien » en hommage au compositeur viennois Johann Strauss. La Première Guerre Mondiale l'obligea à remettre ses projets. Ravel connut, à la fin de la guerre, une longue période de dépression, renforcée par la mort de sa mère, qu'il chérissait. Pendant plus d’un an, il cessa totalement de composer. Malgré tout, avec la mort de Debussy en 1918, Ravel était devenu l'un des compositeurs majeurs de l'Ecole française moderne. La Valse allait confirmer ce statut.

A la fin de l'année 1919, Ravel décida de se retirer chez des amis en Ardèche. Il composa avec un rare acharnement La Valse, comme un exutoire, et l'acheva en moins de cinq mois. L'argument de La Valse tient en peu de mots, qu'on peut lire en tête de la partition : « des nuées tourbillonnantes laissent entrevoir par éclaircies des couples de valseurs. Elles se dissipent peu à peu : on distingue une immense salle peuplée d'une foule tournoyante. La salle s'éclaire progressivement. La lumière des lustres éclate au fortissimo. Une cour impériale vers 1855. ». Il concevait son oeuvre comme « une métaphore de la grandeur, de la décadence puis de la destruction de la civilisation » : à l'image romantique et fastueuse de la cour viennoise du XIXe siècle, illustrée par les Valses de Strauss, succédait l'image d'un monde décadent, menacé par la ruine et la guerre. A un journaliste hollandais, il expliqua qu’il voyait sa Valse comme « une extase dansante, tournoyante, presque hallucinante, un tourbillon de plus en plus passionné et épuisant de danseuses qui se laissent déborder les emporter uniquement par la valse ».

Ravel avait décidé dès 1906 de dédier sa Valse à son amie Misia Sert. C'est dans l'appartement de cette dernière que le compositeur interpréta pour la première fois en avril 1920, une version transcrite pour deux pianos. Il joua en compagnie de Marcelle Meyer, et en présence de Stravinsky, Poulenc et Diaghilev. Poulenc reporta des années plus tard la réaction du chorégraphe : « C'est un chef-d'oeuvre, mais ce n'est pas un ballet. C'est de la peinture de ballet ! (…) » (Moi et mes amis, 1963). Ravel, furieux du refus de Diaghilev de représenter La Valse aux ballets russes, décida de couper tout lien avec lui. Il ne pardonna pas non plus à Stravinsky, son vieil ami, son silence face aux propos de son compatriote. Le 12 décembre 1920, Camille Chevillard et l'Orchestre des Concerts Lamoureux exécutèrent la première version concert (sans ballet donc), tandis que Bronislava Nijinska et la troupe d'Ida Rubinstein créèrent la version chorégraphique le 23 mai 1929.

A l'image de Diaghilev, les critiques français furent partagés : alors que Capdevielle écrivit que « La Valse est une sorte de névrose exaspérée (…) », un autre critique, Lindenlaub, soutint au contraire que « La Valse envoûte et créé un (...) vertige, des angoisses, des détresses. Cette frénésie montante et lugubre, la lutte entre ce Johann Strauss qui ne veut pas mourir et cette course à la ruine qui prend une allure de danse macabre. Ravel a retrouvé les valses d'antan au milieu des ruines, du vide du temps présent ».

Il fallut attendre dix ans avant que l'oeuvre ne rentre dans le répertoire des orchestres symphoniques français. Au contraire, elle connut immédiatement un succès immense à l'étranger, notamment aux Etats-Unis et en Angleterre. De même à Vienne, le concert donné en 1921 et dirigé par Ravel luimême fut un triomphe. Schönberg y félicita chaleureusement son homologue. L’œuvre reste aujourd’hui la plus jouée du compositeur basque, avec bien entendu le Boléro.

Notes de programme de concert mises à jour le samedi 3 avril 2010 à 17:54