Symphonie n°9 en mi bémol majeur, op. 70

Dmitri CHOSTAKOVITCH (1906-1975)

Après les succès prodigieux de ses Septième et Huitième Symphonies (voir biographie), le monde artistique et politique attendait avec la plus grande impatience la Neuvième Symphonie. Chacun se languissait du compositeur qu’il complète sa trilogie symphonique, entamée avec les deux oeuvres précitées, le tout étant censé former un hymne-hommage retentissant à la victoire de l’URSS sur l’envahisseur. Ces trois symphonies sont aujourd’hui regroupées sous le nom de « Symphonies de Guerre ». Des rumeurs circulèrent dès la fin de l’année 1944, selon lesquelles Chostakovitch aurait entamé l’écriture de cette symphonie.

Le compositeur les confirma, ajoutant même qu’il souhaitait y « ajouter un choeur et des solistes ». Certains purent entendre les premières ébauches de la partition, écrites dans une tonalité majeure énergique et dans un allegro rageur. Il termina l’exposition et le développement du premier mouvement en moins d’une semaine. Pourtant, il interrompit brutalement son travail, sans raison véritable. C’est à la surprise de tous que l’Agence Tass dévoila au cours de l’été 1945 que le compositeur avait achevé sa Neuvième Symphonie, « dédiée à notre grande victoire ». En vacances dans sa maison de campagne, avec des amis, Chostakovitch n’avait pourtant pas montré de « signes particuliers d’affairement ni même de concentration », comme l’affirma un témoin. « Il s’asseyait tous les matins à une petite table pendant deux ou trois heures, réalisait une esquisse schématique (ne définissant que deux ou trois voix prépondérantes), puis écrivait au propre toute la partition ». Chostakovitch composa ainsi en quelques jours sa seconde Neuvième Symphonie, comme son Premier Quatuor à cordes. Comme la plupart de ses oeuvres majeures, la Neuvième dut passer par l’examen du Comité chargé des affaires artistiques avant d’être donnée en public. Le compositeur, accompagné du célèbre pianiste Sviatoslav Richter interprétèrent donc la symphonie dans une version quatre mains.

Les critiques furent malheureusement unanimes. David Rabinovitch, présent ce jour là explique ainsi que « nous nous attendions à une nouvelle fresque symphonique monumentale, et nous découvrîmes quelque chose de tout à fait différent, quelque chose qui nous choqua d’emblée par sa singularité ». Chostakovitch avait une fois encore dérouté tout le monde en composant une sorte de sinfonietta grotesque en cinq mouvements pour orchestre de chambre (69 musiciens et bois par 2, au lieu des 109 musiciens requis pour la Septième). La Symphonie entière ne dépassait pas 25 minutes : elle était plus courte que toutes les autres symphonies du compositeur, plus courte même dans sa totalité que les premiers mouvements de ses deux symphonies antérieures ! Le grand ami de Chostakovitch, Evgeny Mravinsky et son Orchestre Philharmonique de Leningrad furent chargés de la création de l’oeuvre, comme c’était la tradition depuis la Cinquième symphonie (1937). Lors des répétitions, le compositeur arpenta nerveusement la salle en marmonnant « du cirque, du cirque ! », comme pour motiver les musiciens et le chef. La Première eut lieu le 3 novembre de cette même année 1945. Le public, qui avait envahi le Théâtre, fut pour le moins surpris par cette oeuvre atypique, loin du « chant de la victoire » promis par l’Agence Tass. Les critiques ne se privèrent pas d’attaquer le compositeur : « Chostakovitch a composé une oeuvre fort éloignée des émotions que tous nous éprouvons en ce moment » (Nestev). « Chostakovitch ne comprend rien aux problèmes actuels, il travestit la réalité […] et se retranche dans une attitude apolitique inacceptable pour un homme de son rang » (Masel). Les critiques, en France, en Angleterre et aux Etats-Unis furent tout aussi virulentes : « personne n’aurait imaginé que la Neuvième Symphonie serait aussi banale, aussi peu suggestive et aussi inintéressante » écrivit un journaliste américain en 1946. Malgré tout, notons qu’elle connut un succès certain à Prague et à Vienne.

Chostakovitch s’attendait apparemment à ces réactions. Il avait notamment décrété, avant la Première que : « les musiciens la joueront avec plaisir, mais les critiques vont l’éreinter ». Chostakovitch eut toutes les peines du monde à se justifier devant le Parti et surtout devant Staline, qui ne décolérait pas. Il finit par apporter une justification officielle pour échapper à une déportation qui lui semblait promise. Il expliqua ainsi que son souhait était de traduire dans sa symphonie le sentiment de soulagement et d’allégresse du peuple russe devant le retour de la paix. Si cet argument ne convainquit personne, le compositeur fut innocenté et put reprendre – au moins pour un temps – son travail. Ses ennuis reprirent quelques années plus tard, Staline n’étant pas du genre à oublier les provocations, même du plus imminent compositeur de l’époque. En 1948, lors du Congrès des musiciens, il fut ainsi accusé d’antidémocratisme. Alors que, comme nous l’avons vu, Chostakovitch avait subi l’hostilité des critiques, le compositeur Vladimir Sakharov fit un discours resté célèbre. « Je sais bien qu’à l’étranger, la Septième, la Huitième et la Neuvième ont été considérées comme des oeuvres géniales. Mais [...] toutes sortes de gens habitent à l’étranger, […] des réactionnaires, que nous combattons, des bandits et des impérialistes. Demandons à ces gens [le peuple soviétique] s’ils aiment la Huitième et la Neuvième Symphonie de Chostakovitch, autant que notre presse le dit. […]. Qui apprécie cette musique ? Les gens ordinaires ? À cette question je répondrai sans détour : non ! Pour toucher le peuple, il faut parler un langage compréhensible. Ces Symphonies ne sont pas du point de vue de notre peuple des oeuvres musicales ». Malgré tout, nous sommes persuadés qu’en critiques avisés et connaisseurs, vous saurez accueillir et apprécier comme elle le mérite cette oeuvre mal-aimée !

Songe d'une nuit d'été (extraits)

Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY (1809-1847)

La Marche Nuptiale du Songe d’une nuit d’été constitue sans doute un des mor- ceaux les plus joués lors des mariages, or peu de gens savent que Mendelssohn en est l’auteur. Cette œuvre présente donc le paradoxe d’être à la fois connue, pour un de ses morceaux, tout en étant relativement délaissée dans le répertoire en géné- ral. Le Songe d’une nuit d’été ne connaît en effet plus que rarement la faveur du concert, encore moins celle de la scène. Le Songe a été composé en deux morceaux à vingt ans d’intervalle et pourtant l’œuvre ne manque pas de cohérence. En 1826, le jeune Mendelssohn, alors âgé de dix-sept ans, compose une ouverture (opus 21) sur le thème du Songe d’une Nuit d’été, pièce de Shakespeare dont il venait d’achever la lecture et qui l’avait passionné. Mendelssohn n’a jamais songé à y ajouter une suite.

Or en 1843, c’est sur la demande du roi de Prusse, Frédéric-Guillaume IV, qui voulait faire représenter le Songe dans son nouveau palais de Postdam, que Mendelssohn ajoute une musique de scène du même nom (opus 61). Malgré ses charges écrasantes de directeur général de la musique de Prusse, Mendelssohn accepte la commande et l’œuvre est jouée pour la première fois le 14 octobre 1843. Si elle enchanta le public, elle choqua néanmoins les aristocrates prussiens qui n’y virent qu’une vulgaire comédie. Compositeur foncièrement allemand, Mendelssohn semble avoir affiné son tempérament au contact de Shakespeare et il produit ici une superbe orchestration. On sait son attachement particulier à la Grande-Bretagne où il se rendit à neuf reprises et dont il admirait la culture. Devenu trop tôt adulte, Mendelssohn retrouve son âme d’enfant autour du mystère de ces êtres immatériels évoluant dans un univers irrationnel, qui est celui de la pièce de Shakespeare. Son caractère impressionniste témoigne d’une vision poétique de l’œuvre de Shakespeare.

Requiem für Mignon

Robert SCHUMANN (1810-1856)

« Le soir eurent lieu les funérailles de Mignon. La société se rendit dans la salle du passé et la trouva ornée et éclairée de la manière la plus extraordinaire. Les murs étaient revêtus de tentures bleu ciel de sorte que seuls les socles et les frises apparaissaient. […] Autour du sarcophage central se tenaient debout quatre jeunes garçons vêtus de bleu ciel et d’argent. Munis de larges éventails ils semblaient envoyer de l’air à une statue qui reposait sur le sarcophage. La société s’assit et deux choeurs invisibles entonnèrent un chant suave en demandant… Wen bringt ihr uns zur stillen Gesellschaft ? » (qui conduisez-vous auprès de cette assemblée silencieuse ? ) Extrait de Wilhem meister de Goethe, c’est ainsi que s’ouvre le Requiem für Mignon de Schumann. Cette oeuvre s’inscrit dans la continuité des Kinderszenen de Schumann (scènes d’enfant), évoquant toute l’enfance sacrée, presque divine des romantiques. Nullement liturgique mais d’une profonde spiritualité, l’oeuvre pour choeur mixte et cinq solistes (deux sopranos, deux altos et un baryton) est un hommage funèbre à la mystérieuse héroïne de Goethe, Mignon. Extrait du livre VIII, chapitre VII des Wilhelm Meisters Lehrjahre de Goethe (Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister), le texte en lui-même ne comporte que de minimes transformations par rapport au texte de Goethe. Wilhelm Meister est un jeune bourgeois allemand fasciné par le théâtre, qui fait son apprentissage en voyageant ; il rencontre une petite fille gracieuse et maladive, Mignon, qui meurt de son amour pour lui. Dans ces années d’apprentissage, Mignon, souvent citée au masculin ou au neutre dans le texte, semble une incarnation de l’androgynie. L’androgynie s’incarne également dans les passages chantés des quatre garçons souvent dévolus aux quatre solistes féminins (deux sopranos, deux altos).

Le Requiem für Mignon est souvent considéré comme le chef d’oeuvre choral de Schumann. Cette cantate funèbre sur la mort de Mignon est composée à Dresde en juillet 1849, soit deux mois seulement après l’écrasement des révoltes révolutionnaires de mai 1849. Cette oeuvre est donc d’une manière symbolique l’enterrement des dernières illusions révolutionnaires. Écrite en deux jours (les 2 et 3 juillet 1849), elle devait être associée aux Lieder und Gesänge aus Goethe’s Wilhelm Meister, pour la commémoration du centenaire de la naissance de Goethe, mais l’orchestration fut reportée aux 9 et 12 septembre. La première exécution eut lieu le 8 mai 1850 avec Clara Schumann au piano. Ce n’est que le 21 novembre 1850 à Düsseldorf qu’eut lieu la véritable première exécution avec orchestre. Contrairement à d’autres oeuvres de Schumann, celle-ci connut un succès immédiat, que préfigurait la réaction enthousiaste de Clara qui écrit dans son journal au 3 juillet 1849 : « depuis longtemps rien ne m’avait saisie autant que cet ensemble de mots et de musique. Ils font l’effet de jaillir tous deux d’une même âme. » Brahms de même, pourtant généralement sceptique envers les compositions du dernier Schumann, est aussi enthousiaste et inaugura le 15 novembre 1863 son éphémère carrière à la tête du Wiener Singverein en exécutant ce Requiem. Rarement de plus, Schumann n’a-t-il autant préfiguré Brahms que dans ce Requiem. On croit y entendre par moments des passages du Requiem allemand.

Messe n°2 en sol majeur, D 167

Franz SCHUBERT (1797-1828)

Toute sa vie, Schubert entretint des rapports complexes avec la religion catholique. En effet, le compositeur développa très jeune une certaine méfiance, qui se transforma peu à peu en véritable répulsion, pour l’Eglise catholique et son dogme. Très tôt, le compositeur se confronta à la « bigoterie insupportable » – selon ses propres termes – de son père, dont il se moquait plus ou moins en secret avec ses frères. On sait d’ailleurs que de violentes disputes éclataient régulièrement entre le jeune compositeur et son père à ce sujet. Cependant, rappelons que Schubert connaissait particulièrement bien les institutions pour les avoir assidûment fréquentées, tout au long de sa formation musicale et universitaire. En effet, il avait suivi plusieurs années les cours du « regens chori » de sa paroisse natale de Liechtental, avant d’intégrer le très réputé Konvikt. Mais, lors de ses études dans cette école, il rencontra les pires difficultés à se plier aux règles dictées par la « bande de prêtres bigots comme du vieux bétail, stupides comme des superlatifs d’ânes, et ennuyeux comme des bisons ». On trouve dans une lettre que Schubert écrivit à son frère, le récit d’un prêche dans l’école : « ils [les prêtres] laissent tomber du haut de la chaire des sermons insupportables sur les voyous et la canaille […]. Un jour, l’un d’eux a posé sur la chaire une tête de mort et nous a dit ‘‘voyez, trognes grêlées, c’est ainsi que vous serez un jour ’’ ». De ce passage scolaire, il conserva un certain nombre d’amis qui lui restèrent fidèles, mais aussi une rancoeur féroce vis à vis de l’Eglise, qui se renforça tout au long de sa vie. Il ne cessa de s’insurger contre les dérives de cette « si belle religion de paix » et contre les massacres que l’Eglise avait commis au nom de Dieu. Il est tout de même important de préciser que, s’il était violemment anticlérical, Schubert était néanmoins très pieux.

Pour preuve, son catalogue d’oeuvres religieuses, est très conséquent : on dénombre pas moins de six Messes, deux Stabat Mater, six Salve Regina, huit Offertoires, six Motets et nombre d’autres pièces liturgiques ou paraliturgiques. Mais revenons à notre Messe en Sol. On ne sait malheureusement pratiquement rien du contexte de la composition de cette oeuvre. En pleine écriture de sa Seconde symphonie, le jeune Schubert, âgé de 17 ans, interrompit brusquement son travail pour se consacrer à sa seconde messe qu’il acheva en un temps record (moins d’une semaine, du 2 au 7 mars 1815). D’aucuns estiment qu’il devait s’agir d’une commande émanant probablement de l’église paroissiale de Schubert à Liechtental, pour laquelle il avait déjà composé l’année précédente sa première messe, dite Messe en Fa. Néanmoins, la comparaison entre les deux messes s’arrête là. Alors que la première messe revêt un caractère volontairement très solennel – elle devait servir à la célébration du centenaire de la fondation de l’église –, la seconde est profondément intimiste. Si la première nécessite un orchestre entier et un grand choeur, la seconde n’est écrite que pour petit ensemble à cordes (deux violons, un alto et une contrebasse) auquel se joint l’orgue, à la manière des messes anciennes. De même, la participation vocale des solistes se réduit le plus souvent à un trio, donnant une part prééminente au choeur, tandis que les six parties solistes de la Messe en Fa étaient volontairement virtuoses Cette Messe en Sol présente en fait, tant dans l’écriture harmonique que dans le rendu sonore, des similitudes frappantes avec les « missa brevis » de l’ère classique.

Notons que cette messe avait certainement été composée pour une messe ordinaire (de tous les jours), les grandes messes avec orchestre complet, solistes et choeur n’étant présentées que les dimanches et les jours de fêtes religieuses. De plus, la petite paroisse ne possédait évidemment pas d’orchestre en résidence et ne pouvait pas s’offrir tous les jours les services d’un orchestre complet. On ne sait rien non plus des circonstances dans lesquelles la messe a été créée. On ne peut que supposer qu’elle a été jouée en l’église de Liechtental au lendemain de la remise de la partition. Pour la petite anecdote, le compositeur vivait à l’époque un amour – à son grand désespoir – platonique – avec la fille d’un bourgeois de la paroisse, Thérèse Grob, qui possédait paraît-il une voix magnifique de soprano. C’est pour elle que Schubert avait écrit la voix de soliste de la Messe en Fa (dérogeant une fois encore avec le dogme, qui n’autorisait que les femmes, filles ou soeurs des chefs de choeur comme solistes à l’église). Certains biographes en conclurent que Schubert bâtit la ligne particulièrement importante de soprano de cette Messe en Sol, dans l’espoir de l’entendre dans cette voix. On peut ainsi supposer que Schubert imposa que ce soit la jeune fille qui chante, comme il l’avait fait pour la première messe.

Notes de programme de concert mises à jour le mardi 26 octobre 2010 à 11:50